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La
influencia en la renovación de la tragedia: de Henrik Ibsen a Eugene
O’Neill
Introducción:
El
presente trabajo tiene como objetivo estudiar brevemente la renovación de
la tragedia griega hasta nuestros días; a partir de la figura de Henrik
Ibsen y su influencia en posteriores generaciones, tomando como ejemplo la
obra de Eugene O’Neill.
Palabras
clave: Henrik Ibsen, Eugene O’Neill, tragedia, Casa de muñecas, Más allá del horizonte, teatro realista.
1. Breve
introducción sobre el concepto de influencia en Literatura Comparada:
Dice Guyard en el prólogo de su obra La literatura comparada, que esta se
refiere sobre todo a las transformaciones que cada nación y cada autor
operan sobre sus préstamos. Según él, quien dice influencia, dice
interpretación, reacción, resistencia y combate. Para Paul Valéry «Nada más
original, pues, que alimentarse de otros, pero antes es necesario
digerirlo. El león se compone del cordero asimilado» (1).
Plantea Guyard, que el estudio de las
influencias sería un género propio francés, que surge del interés de los
estudiosos de saber la fortuna de los autores franceses en el extranjero.
Asimismo, habla de la dificultad de estudiar la influencia, ya que aunque
la obra en sí es un todo delimitado, no lo es sin embargo la opinión del
público que la recibe. Habría que tener en cuenta además, la evolución de
la opinión a lo largo del tiempo y en los distintos países.
Hay que distinguir las fuentes de las
influencias. Cuando hablamos de fuentes se toma el punto de vista del receptor;
mientras que cuando se habla de influencias se toma el punto de vista del
emisor. Teniendo esto en cuenta, distingue Guyard cuatro tipos de influencias literarias:
1)
La
personal, por ejemplo, el culto a una persona durante su vida y después de
su muerte.
2)
La
técnica, por ejemplo, el prestigio el drama shakespirirano en los
románticos franceses.
3)
La
intelectual, por ejemplo, difusión del espíritu Volteriano.
4)
Y
por último, la influencia referida a los temas o planes literarios.
Plantea Guyard, asimismo, la
dificultad de estudiar las influencias, ya que aunque la obra sea un todo
limitado, no lo es la opinión del público en el que esta se difunde.
(1)
Cfr. Guyard M-F., La Literatura
Comparada, Vergara Editorial, Barcelona, 1957, Trad.: E. Badosa, pp:
7-8.
Podemos resumir así, que la teoría de
Guyard se basa en una serie de relaciones binarias, de contacto, entre dos
autores, o entre un autor y un país.
Por otra parte, Pichois-Rousseau
tienen una visión más abierta del concepto de influencia. Para ellos, la
influencia, junto con la fortuna y el éxito, formarían parte de los
‘’Intercambios literarios internacionales’’, los describen como « vectores
que transportan de nación a nación ideas, géneros literarios, temas,
imágenes y obras enteras o fragmentarias». Son los objetos mismos que las
naciones se truecan entre ellas (2). Estas transferencias se sitúan entre
la producción, es decir, emisor y medio; y el consumo, el público activo y
pasivo. Confiere pues una gran importancia a los intermediarios, sean
traductores o instituciones como las bibliotecas o las editoriales, o los
viajantes entre otros. Es de indispensable para Pichois-Rousseau el
conocimiento de lenguas, el hecho de poder acercarse a una obra en su
lengua original.
Define la fortuna como «el conjunto de
testimonios que manifiestan las virtudes aún vivas de una obra: se compone
de éxito y de influencia. El éxito se puede calcular: viene precisado por
el número de ediciones, traducciones, adaptaciones…Al éxito cuantitativo se
le opone la influencia, cualitativa, el lector activo en quien va a
fecundar la imaginación creadora y a hallar su fuerza para transmitirla de
nuevo». El éxito es calculable, la influencia no. En definitiva, influencia
es «el mecanismo sutil y misterioso mediante el cual una obra engendra a
otra».
Añade Eliot que «un autor es
susceptible de recibir un estímulo creador de la admiración que siente por
otro escritor. […] No imitamos, puesto que hemos cambiado; y nuestra obra
es la obra del hombre transformado; no hemos tomado prestado, hemos sido
despertados a la vida, y nos hemos convertido en potadores de una
traducción».
Por último, partiendo de La ansiedad de la influencia de
Harold Bloom, define este la influencia como « una ansiedad irresistible,
una metáfora que implica una matriz de
relaciones imaginarias, temporales, espirituales, psicológicas,
todas ellas de naturaleza defensiva en última instancia. La ansiedad de la
influencia es un alto complejo de malinterpretación fuerte y creativa o
‘’equívoco poético’’.
Para
Bloom, es Shakespeare el autor más influyente de todos los tiempos.
Aquellos que han intentado huir de su influencia, no lo han conseguido.
Este autor también tenía fuentes: la Biblia, Chaucer y Marlowe eran sus
principales influencias, las incluyó en su obra dando lugar a una forma de
hacer dramática completamente nueva y original.
(2)
Cfr. Pichois, C., Rousseau A-M., La
Literatura Comparada, Editorial Gredos, Madrid, 1969, Trad.: G.Colón
Doménech, pp: 84.
Enlaza
Bloom el concepto de influencia con la historia de la poética, pues según
él, los poetas forjan esta historia malinterpretándose unos a otros, para
despejar un espacio imaginativo para sí mismos. «La influencia es, apunta
Bloom, una transferencia de personalidad, un modo de desprenderse de lo que
nos resulta más preciado, y hacerlo depara una sensación, y tal vez la
realidad de haber perdido algo». Todo discípulo se lleva algo de su
maestro.
Distingue
en este proceso de creación poética seis fases:
1)
Clinamen o malinterpretación con
respecto a su precursor: el poeta lee sus textos y los malinterpreta: tiene
lugar el equívoco poético.
2)
Tessera: se entiende como compleción y
antítesis: El poeta completa a su precursor, al leer su poema pero dándole
otro sentido, como si su maestro no hubiese legado suficientemente lejos.
3)
Kenosis: movimiento de discontinuidad
con respecto al precursor, ruptura.
4)
Demonización, o movimiento hacia una
contrasublimación personalizada, en reacción al ‘’sublime’’ precursor. El
poeta tardío se abre hacia o que cree que es el poder en el poema paterno
que no pertenece al padre, sino a una categoría del ser que está más allá
del precursor, de esta manera, lo sitúa en su poema, generalizándolo.
5)
Askesis o movimiento de autopurgación
que procura un estado de soledad, provocando la separación del precursor y
de los demás. Periodo de soledad.
6)
Apophrades: retorno de los muertos, el
poeta tardío escribe la obra característica del precursor, se diría que es
el maestro quien la ha escrito.
Partiendo de esta síntesis del
concepto de influencia, vamos a construir nuestra comparación entre el
teatro de realismo crítico de Henrik Ibsen y el de realismo simbólico de
Eugene O’ Neill, a partir de las obras La
casa de muñecas de 1879 y Más
allá del horizonte de 1920.
Sin embargo, con el objetivo de dar al
estudio un aspecto más contemporáneo sobre las nuevas concepciones de la
tragedia teatral, vamos a tener en cuenta la teoría expuesta por George Steiner
en su obra La muerte de la tragedia,
y la aplicaremos al estudio de las obras propuestas.
2.
La
muerte de la tragedia de George Steiner: una
visión actual:
La tragedia, tal y como la entendemos,
implica una noción y una visión del hombre que proceden del mundo helénico
La tragedia se opone al judaísmo, ya que en el judaísmo existe la noción de
justicia: si haces el bien, Dios te recompensará; mientras que en la
tragedia el hombre se ve rodeado por una serie de fuerzas externas a él,
por lo que incontrolables. La tragedia es caprichosa y absurda, el judaísmo
es racional: el hombre puede comprender el universo. El personaje trágico
es un juguete de los dioses (3).
La tragedia tiene por base:
─La brevedad de la vida del héroe.
─ El sometimiento a fuerzas no humanas.
─Destrucción del héroe o la ciudad por no
haber obedecido a los
dioses.
Ahí donde en la tragedia el mal es
irreparable, en el drama se puede resolver con medios técnicos o
económicos, como ocurre en Ibsen.
Sin embargo, para O’Neill, fuera y
dentro del hombre está la alteridad. Existe un dios que es maligno, el
destino es irremediable, se burla del hombre y lo destruye. O’ Neill, con
su obsesión sobre la tragedia y lo trágico de sus obras, se aproxima más al
sentido primero de tragedia.
En la Edad Media, el concepto de
tragedia no estaba ligado al teatro. Lo define Chaucer como « cierta clase
de relato, según nos recuerdan los viejos libros de quien gozaba de gran
prosperidad, y cayó de sus alturas, a la miseria para terminar
calamitosamente». Es a partir del siglo XIV cuando se representan las
primeras tragedias helénicas. Más tarde, el neo-clasicismo se opondrá a la
‘’decadencia’’ de la tragedia en la que lo trágico y lo cómico se mezclan,
aparece el personaje del Bufón y se mezcla lo fantasmagórico y lo real. Con
el teatro isabelino se empieza a tener conciencia de ‘’lo antiguo’’ y ‘’lo
moderno’’ y comenzará toda una querella que dividirá a los autores.
Podemos citar a varios autores que
han realizado grandes tragedias como Shakespeare, Corneille y Racine. Sin
embargo, ha habido una clara decadencia de la tragedia hasta nuestros días:
¿por qué? Dice Steiner:
(3) Cfr. Steiner G., La
muerte de la tragedia, Editorial Azul, Barcelona, Trad.: E.L. Revol,
2009, pp: 9-11.
« Lo que aquí estoy tratando
de dejar en claro es un hecho sencillo pero decisivo para la comprensión de
la crisis de la tragedia moderna. Las mitologías que han centrado las
costumbres y prácticas
imaginativas de la civilización occidental, que han organizado el paisaje
interior, no fueron producto del talento individual».
Esto es: «Una mitología cristaliza
sedimentos acumulados en grandes extensiones de tiempo. Reúne en forma
convencional los recuerdos primordiales y la experiencia histórica de la
raza. […] Los grandes mitos se elaboran con tanta lentitud como el mismo
lenguaje». Pone como ejemplo los miles de años de realidad tras las fábulas
de Homero, o la imagen cristiana de la peregrinación, muy anterior al momento
en que Dante la utilizara. Así, los mitos son los frutos de las
colectividades a lo largo del tiempo, por eso, «cuando se inició la
decadencia del orden mundial clásico y cristiano el vacío consiguiente no
pudo ser cubierto mediante actos de inventiva privada».
Dice Steiner que la tercera gran
mitología sería fruto del marxismo que apareció por la acción política y no
por maduración de las emociones colectivas. Cuenta con sus héroes, sus
purgatorios y sus leyendas sagradas a los que el poeta se dirige cuando
quiere buscar un contexto público para su arte. Mientras que la mitología
clásica es trágica, la del cristianismo y el marxismo son antitrágicas. Es
justamente aquí que se insertan Ibsen y
O’ Neill.
La tragedia ha sufrido así una transformación:
se pasa de grandes plazas públicas a salitas privadas, del verso a la
prosa, de lo inexplicable a la razón. Con respecto al lenguaje, apunta
Steiner que las palabras que lo componen dan la impresión de estar
fatigadas, de haber perdido la multiplicidad de significados con los que
Shakespeare, Dante o Montaigne las teñían.
Con Rousseau, desaparece la idea del
pecado original del hombre: el hombre no nace pecador, el hombre es bueno
por naturaleza y si se corrompe, lo hará por la sociedad en la que se inserta.
Esta idea se entrelaza con la mitología marxista e influye en los autores
realistas que vamos a estudiar.
Ibsen va a hacer renacer la tragedia.
Sus personajes son héroes del día a día, su lenguaje se adecua con la clase
a la que pertenecen, viven en una sociedad cuyos valores ─la hipocresía, la falsa moral─ van a
salir a la superficie y serán cuestionados por el autor noruego. Este toma
muchas fuentes del folklore noruego y de la sociedad en que se encuentra.
Su estilo se clasifica como ‘’realismo crítico’’, caracterizado por el
optimismo, el ideal de justicia y la igualdad entre sexos. O’ Neill va
hacia un ‘’realismo simbólico’’: el ambiente, ligado a los personajes, influye sobre ellos y
muestra con cada objeto la degradación del alma humana, llevándoles hacia
un destino del que no pueden
escapar.
3. El
realismo teatral en Europa y América: de Ibsen a O’ Neill:
A finales del siglo XVIII y principio del
XIX tiene lugar la primera Revolución Industrial, y con ella un cambio que
afectará a las sociedades de Europa y de América. Ibsen se inserta en este
periodo; mientras que O’ Neill procede de las juventudes de la Segunda
Revolución Industrial. Este contexto dará pie a un nuevo movimiento
literario, el realismo, que se basa en el retrato ‘’realista’’ de una época
de cambios sociales y económicos. La gente emigrará del campo a la ciudad,
crecerá el proletariado, se producirá un cambio enorme en los paisajes. Se
crea una clase burguesa que va a defender sus derechos frente a la disminuida
aristocracia. Ibsen dibujará precisamente el abandono de los sistemas
morales, la hipocresía y la mentira de esta clase a partir del retrato de
personajes individuales. O’ Neill se centra más bien en personajes que
viven al margen de la sociedad. Personajes que han quedado atrapados y
aislados en medio del crecimiento social y económico de la América de
principios de siglo XX.
No hay que confundir lo real con el
realismo. ‘’Real’’ es el mundo en el que vivimos, ‘’realismo’’ es lo que
vemos cuando vamos al teatro. Es un speculum
mundi, es decir, representa el mundo real, pero no lo es.
Dentro de esta corriente podemos
incluir a Anton Chejov, este ruso con estudios en medicina es un ejemplo
más de autor preocupado por la sociedad de su época. Entre la dramaturgia
de Chejov cabe destacar La gaviota,
de 1896, o El jardín de los cerezos,
de 1904. Pero sin duda es conocido por los cuentos y novelas cortas en las
que relata la suerte de las clases sociales más desfavorecidas, como el
campesinado, el proletariado de las grandes urbes y la burguesía. Hace
aflorar en sus textos el problema de la infelicidad, del desengaño, la
mentira, el hastío, la impresión de fracaso personal que embargan su
generación (4). En la obra El jardín
de los cerezos, por ejemplo, Chejov relata la historia de una acomodada
familia burguesa que va a verse en serios problemas económicos, que serán
dejados de lado para seguir con su vida, dibujada a través de diálogos
vacíos, la cotidianidad y el aburrimiento, sin hacer nada para remediar sus
problemas.
(4)
Cfr. Benítez Burraco, A., Tres
ensayos sobre literatura rusa. Pushkin, Gógol y Chéjov, Ediciones
Universidad Salamanca, Salamanca, 2006, pp: 129-130.
4. Sinopsis:
4.1.Casa de Muñecas, Henrik Ibsen, 1879: La
pieza está dividida en tres actos de quince, doce y cuatro escenas
respectivamente, más una escena final. Es Navidad, Nora es una joven noruega que
lleva ocho años casada con Torvaldo Helmer, ambos llevan una vida apacible
y tranquila: Torvaldo ha sido ascendido en el banco, tienen tres hijos que
gozan de buena salud y creen quererse. Un buen día llega Cristina, una
viuda, vieja amiga de Nora. Ambas van a ponerse al día de sus vidas. Es así
como Nora nos hace saber que su padre murió hace ya algunos años y que este
les prestó dinero para ayudar a Torvaldo, que se encontraba gravemente
enfermo y necesitaba ir a países con climas más moderados.
Cristina, acusando a Nora de ser una
burguesita que tiene todo, consigue una confesión de Nora: se ha endeudado
para poder salvar a su marido. Al mismo tiempo que ocurre esto, Torvaldo
recibe la visita de Krogstad, un empleado de banco, que trabaja para
Helmer. Antes de irse, habla con Nora: él es la persona a la que Nora pidió
el dinero y le hace chantaje para que Helmer no le expulse, a cambio de
guardar el secreto de Nora, que además falsificó la firma de su padre por
la suya, cometiendo un delito fiscal. Durante el segundo acto, Nora intenta
convencer a Helmer para que no despida a Krogstad pero no da su brazo a
torcer, por lo que Nora asume que sabrá el secreto. En un momento dado,
decide contárselo a Cristina, esta, aunque es compinche del enemigo, convencerá a Krogstad de que
abandone su idea. A cambio, ambos, que eran expareja, reanudarán una nueva
relación. Finalmente, aunque Nora puede evitarlo, decide que Helmer se
entere, permitiendo que lea la carta donde Krogstad le cuenta todo. Este,
enervado, blasfema sobre ella y le prohíbe que una mujer de su condición
eduque a sus hijos, aunque por apariencia, le permitirá quedarse en la casa.
En la escena final, Nora decide irse de casa y abandonar a su marido y a
sus hijos, ya que han vivido sobre un matrimonio falso, siendo la
‘’muñequita’’ primero de su padre y luego de Torvaldo. Nora toma una
posición de mujer libre e independiente, que elige sobre su vida y su
destino, que se mantiene firme a su sistema moral, sin importarle las
apariencias.
4.2. Más allá del
horizonte,
Eugene O’Neill, 1920: Está dividida en tres actos de dos escenas cada uno.
O’ Neill presenta a una familia que vive en un paisaje rural. Los
protagonistas son Robert y Edward, ambos enamorados de Ruth. En un
principio, Edward y Ruth se van a casar, pero en un momento dado, Robert,
soñador y enfermizo decide confesarle su amor y Ruth se dice enamorada de
él. Edward, acostumbrado al campo y al sol, decide abandonarlo todo y
perseguir el sueño de su hermano de ‘’ir más allá del horizonte’’, por lo
que se embarca en un pesquero con su tío y se lanza a tres años de
travesía. En este tiempo, Robert y Ruth se casan y llevan la finca familiar.
En el segundo acto, tres años después, vuelve Edward, visiblemente más
maduro, y sin rencores por tiempos pasados. Ruth, que tiene una niña aún no
lo ha olvidado. Discute con Robert y le confiesa que está enamorada de
Edward; sin embargo, no se lo dirá a este último puesto que Edward ha
olvidado todo, y además, partirá al día siguiente en una nueva travesía. El
tercer acto tiene lugar seis años más tarde que el segundo acto. Narra la
última llegada de Edward que viene a ver a su hermano. Robert, moribundo,
les pide a ambos que se casen para que al menos Ruth sea feliz un tiempo.
Ruth cuenta a Edward el motivo de la discusión que tuvo lugar seis años
atrás y Robert muere, dejando atrás una vida de sacrificio, con una mujer que nunca le
amó y sin haber realizado su sueño de salir de la finca.
5. La
revolución dramática:
5.1.El lenguaje: del verso a la
prosa:
Se distinguen en Ibsen tres periodos:
un primer periodo romántico, con obras como Peer Gynt o Brand; un
segundo periodo realista, con Casa de
Muñecas o Espectros; y un
tercer periodo simbolista con El pato
silvestre o Hedda Gabler. Durante
el primer tercio de la producción dramática, el autor noruego escribe en
verso; pero a partir del periodo realista, empieza a utilizar la prosa. Una
prosa que se adecúa al estrato social al que pertenecen los personajes, en
nuestro caso, la burguesía. Los personajes ya no son marionetas teatrales,
sino que son ‘’personas’’ capaces de razonar lógicamente. Evidentemente, al
principio esto causó un gran revuelo, puesto que el teatro estaba ligado al
verso y la prosa vulgarizaba el género. Asimismo, con esto Ibsen conseguía
no solo aproximar sus personajes al mundo real, sino aproximarlos al
público, de manera que la identificación fuese más directa. Siempre se ha
dicho que Ibsen escribía para sí mismo; sea como sea, el hecho de que
utilizase la prosa facilitaba la labor a un público no tan acostumbrado a
verse reflejado en el escenario. Veamos un pasaje:
HELMER:
¿Te acuerdas de la última Navidad? Tres semanas antes, te encerrabas todas
las noches hasta más allá de las doce, a hacer flores para el árbol de
Navidad y a prepararnos otras mil sorpresas... ¡Uf! Es la época más
aburrida de que me acuerdo.
Casa de muñecas, Acto primero, escena I.
Como vemos, Helmer utiliza un lenguaje coloquial,
apropiado para la situación ─conversación con Nora, su mujer─ y de acuerdo
con la clase social a la que pertenece, pues vemos que no es ni vulgar ni
elevado.
HELENA:
(Desde la puerta): Señora, una dama desea verla.
Casa de muñecas, Acto primero, escena I.
En el caso del discurso de Helena, la sirvienta,
utiliza un tono de respeto e ‘’inferioridad social’’ con respecto a los
señores Helmer.
O’
Neill va a heredar esta tradición de
la prosa teatral; sin embargo, obsesionado por la tragedia, hará un uso más
artificioso del lenguaje. Así, a menudo sus personajes ‘’recitan’’ la
prosa. El uso del lenguaje en O’ Neill es más melodramático, está más cerca
de la recitación pomposa que del lenguaje real. Sus personajes se ven
arrastrados por grandes pasiones que no pueden controlar, por el
descontento y el sufrimiento. Esto está en consonancia con su teoría
teatral, en la que sus personajes se ven empujados hacia un destino
pesimista, trágico e irremediable, sin salida. Su vida no tiene escapatoria
─ mientras que en Ibsen sí la tiene─, es por esto que el lenguaje utilizado
está en consonancia con el drama de su existencia. Por otra parte, el
lenguaje utilizado es homogéneo, es decir, no hay demasiada diferencia
entre el habla de Mr. Mayo y la de sus hijos; las diferentes generaciones
utilizan el mismo nivel lingüístico siendo este, como venimos diciendo,
algo pomposo. Veamos el siguiente ejemplo:
Robert:
¿Te ha estado hostigando de nuevo?
Ruth:
(asiente y luego tiene un arranque de rebeldía).─ Nunca deja de hostigarme. Todo lo que hago por ella le parece
defectuoso. Si papá estuviese vivo aún… (Se interrumpo como avergonzada
de su arranque.) Supongo que no
debiera quejarme así. (Suspira.)
Pobre mamá, por cierto que su vida es dura. Supongo que el mal humor se explica
cuando una no puede dar un paso. Oh, me gustaría irme a alguna parte… ¡como
tú!
Más allá del horizonte, Acto I, Escena I.
Esta
técnica de O’ Neill, una especie de lirismo dramático, muestra muy bien la tensión de la vida de
los personajes. En este ejemplo, por una parte vemos a una Ruth anclada a la granja, por la enfermedad de
su madre; por otra parte hay un deseo de libertad, un ansia de vivir; y
finalmente el amor que siente hacia Robert aún no confesado.
Sin
embargo, hay autores que no están de acuerdo con el uso de la prosa en el
teatro, ya que lo aproxima a ‘’la prosa chillona’’ y apuestan por la poesía
dramática, que une, según Eliot, la naturaleza dramática y musical con el
mundo cotidiano y corriente.
5.2.: El personaje y su entorno:
Otro de
los grandes cambios que introdujo Ibsen fue el paso de las grandes plazas y
palacios griegos a la descripción de una salita familiar en la que se desarrolla
toda la acción. En la obra que estamos estudiando, los tres actos se pasan
en una misma salita en la que se producen leves cambios, aunque
significativos. Por ejemplo, entre el primer y segundo acto, y el tercero y
la escena final, los sillones van a ser trasladados al centro de la escena,
creando así un espacio de intimidad, más ‘’cercano’’ en el que se va a
producir todo el desenlace del conflicto; y en el que Nora se sentará por
primera vez frente a su marido para hablar de sus problemas. El hecho de
estar sentados frente a frente es además indicio de la igualdad entre
ambos.
Otro
hecho interesante es que la puerta del despacho de Helmer se encuentra a la
izquierda de la escena, justo enfrente de la puerta de salida, por la que
Nora abandonará el hogar. Es probablemente un marcador más de la oposición
entre Torvaldo y Nora.
A pesar
de estos símbolos teatrales, la descripción general de la escena va a
realizarse como si de una fotografía se tratase ─esto no es al azar, ya que
Ibsen se interesó mucho en la fotografía, llegando a ser bueno en la
profesión e influyendo en su concepción teatral. Veamos un ejemplo:
Sala
decentemente amueblada pero sin lujo. Al fondo, dos puertas que conducen,
la de la derecha al recibidor, y la de la izquierda, al despacho de HELMER.
A la izquierda, en primer término, una ventana, y en segundo término, una puerta.
A la derecha, en primer término, una chimenea, y en segundo término, una puerta.
Entre las dos puertas del fondo, un piano. A la izquierda, cerca de la
ventana, una mesa, un sillón y un pequeño diván. A la derecha, entre la chimenea
y la puerta, una mesa pequeña y, a ambos lados de la chimenea, varias butacas.
Un mueble con vajilla, un armario lleno de libros lujosamente encuadernados,
grabados y algunos objetos de arte convenientemente distribuidos, completan
el decorado de la escena, que debe estar alfombrada. Es un día frío de
invierno y en la chimenea arde un buen fuego.
Casa de muñecas, Acto
I, primera acotación.
La
descripción es detallista y realista: se ajusta a la salita de una familia
burguesa donde el piano y el fuego son característicos. Aunque ‘’sin
lujo’’, pues su situación económica es siempre un poco intermitente. Por un
lado, reflejo de la situación económica de la familia; por otro lado, Ibsen
describe el cuarto como una fotografía, es decir, es como si el espectador
mirase un pedazo de mundo en el que puede distinguir elementos de la
sociedad real. Este marco dará pie a Ibsen para presentar a sus personajes.
O’
Neill, pese a que lleva a cabo también una descripción detallista, va a ir
más allá que Ibsen en la escenografía: en el teatro del americano, los
decorados están íntimamente ligados a los personajes. El decorado envejece
con el paso del tiempo y refleja la decadencia de los personajes. En Más
allá del horizonte, lo que al principio es una agradable granja en verano,
va a transformarse en un lugar más hostil inundado por la oscuridad, la
suciedad, el polvo, las marcas de café y pisadas…El paso del tiempo está
claramente presente y con ello todo el peso que tiene sobre la vida de los
personajes. Veamos estos ejemplos:
Se
inicia un apacible crepúsculo de mayo. Las lomas del horizonte están
horaladas todavía por una tenue línea de llamas, y el cielo, en lo alto,
brilla encendido por el rubor carmesí del sol que se pone. […]
[…] Andrew
(viendo que Robert no ha notado su presencia, grita).─ ¡Eh! (Robert se
vuelve, sobresaltado. Al ver quién lo llama, sonríe.) ¡Diablos, merecerías
un premio por soñar despierto! Y ya veo que te has traído uno de tus viejos
libros […]
Más allá del horizonte, Acto I, escena I
Esta
descripción se corresponde con la juventud de Robert y Edward, es una
descripción algo melancólica, pero viva y enérgica con respecto a las que
vendrán a continuación.
La
habitación ha cambiado, no tanto en su apariencia como en su atmósfera
general. Algunos detalles significativos revelan negligencia, incapacidad,
una empresa en ruinas. Las sillas tienen un aspecto mísero por falta de
pintura […]
Sra.
Atikins: (con una mirada de desaprobación al cubierto
reservado). ─ Robert llegará tarde a
almorzar, como de costumbre. No sé por qué se lo tolera Ruth y ya se lo he
dicho. Muchas veces le he sugerido: ‘’Es hora de que pongas término a esos
absurdos. ¿Creerá Robert que tienes un hotel…Donde no te ayuda nadie a hacer
las cosas?’’.[…]
Más allá del horizonte, Acto II, escena I.
El paso
del tiempo está marcado en el escenario, los personajes también envejecen,
su moral está más decaída, llevan el peso del pasado. Desde un punto de
vista formal, la acción de O’ Neill se desarrolla prácticamente dentro de
la casa; excepto la primera escena reproducida anteriormente y la última, en
la que Robert, a punto de morir, sale al exterior para ver el sol, al igual
que hizo en la primera escena. Podemos considerar que hay una circularidad
dentro de la evolución lineal de ambas obras. En la de O’ Neill hay una
evolución de los personajes a causa del peso de su pasado, a pesar de ello,
vuelven al mismo punto de partida: el exterior y sus sueños de ir ‘’más
allá del horizonte’’. En Casa de
muñecas, la obra empieza con la entrada de Nora en su casa, y termina
con la salida de esta. La protagonista sufre toda una evolución a lo largo
de su obra, tomando consciencia de su existencia individual y de la
independencia del hombre, reivindicando su feminidad.
No podemos finalizar este apartado sin
nombrar a Chejov, pues el autor ruso también practicó el llamado ‘’realismo
simbólico’’ en el que según Kramer, «El espacio en el que se mueven estos
personajes, que siempre se describe de forma objetiva, se imbrica ahora
emocional y psicológicamente con las vicisitudes de su vida interna:
subjetividad y objetividad se aúnan para dar lugar a un ‘’realismo
simbólico’’ definido como ‘’la sutil destilación de un símbolo a partir de
los elementos que componen la vida cotidiana’’». Un ejemplo significativo,
sería el relato de El hombre
enfundado, en el que el protagonista siempre va cubierto de los pies a
la cabeza, símbolo de su afán de individualidad con respecto al resto del
mundo. Dice Chejov «procuraba siempre envolverse en algo que le ocultase,
meterse, por decirlo así, en una funda, para aislarse, separarse del mundo
entero, defenderse de las influencias exteriores». Al final del relato,
cuando el protagonista muere, todos van al entierro ‘’enfundados’’, por lo
que todos se igualan al criticado y mal visto protagonista.
5.3.: La psicología de los personajes:
5.3.1. Individual versus colectivo: Por
un lado, en estos autores, sus personajes son representativos de un
determinado tipo de la sociedad. Así, en Ibsen, vemos representada la clase
burguesa con sus distintas pinceladas morales y sociales. Torvaldo Helmer
es el banquero que se ha creado a sí mismo, que se ha hecho su hueco en el
mundo de las finanzas por su propio esfuerzo; Helena es la criada, que
aunque buena y con moral aceptable, no aspira a más; Krogstad es el burgués
corrupto, el que intenta hacer lo que sea para ganar dinero sin importarle
pisotear a los demás en su camino; cristina es la viuda, tristona, egoísta
y celosa que busca a un hombre, simplemente para no estar sola , y tener
alguien de quien vivir; Rank es el médico, con tintes naturalistas, es una
persona buena, que ha cumplido siempre con su deber, pero que ‘’por las
faltas de su padre con los excesos de la comida’’ sufre una enfermedad que
lo llevará a la tumba; por último está Nora, la hija de burgueses que lo ha
tenido todo en la vida, la muñeca de su padre y de su marido. Es Nora el
personaje principal, el que más evoluciona a lo largo de la obra. Como vemos cada personaje tiene algo
especial que lo individualiza. Ibsen utiliza los diálogos para profundizar
en la psicología de los personajes, dándole características de personalidad
individual, pero con representación colectiva a la vez. Veamos el ejemplo
de Nora, y la tensión entre la moral de salvar a su marido a cualquier precio, y
el deber de honrar a su padre y a su marido, lo cual hubiese implicado no
falsificar la firma que le permitiría obtener el dinero prestado, pero si
no lo hubiera hecho su marido habría muerto:
Krogstad:
Permítame una pregunta. ¿Por qué no envió usted el recibo a su padre?
Nora:
Era imposible: ¡estaba tan enfermo que hubiera tenido que declararle el
destino del dinero, y en la situación en que se encontraba no podía decirle
que estaba amenazada la vida de mi esposo. ¡Era imposible!
Krogstad:
En ese caso hubiera sido preferible desistir del viaje.
Nora:
¡Imposible! El viaje era la salvación de mi marido y no podía renunciar a
él.
Casa de muñecas, Acto I, Escena XV.
Al
mismo tiempo, Nora se opone al resto de la sociedad, representa la moral,
desvela el engaño de su matrimonio, se identifica y reafirma como mujer, en
una sociedad en la que las relaciones son de sumisión amo-patrón,
hombre-mujer; donde las mujeres pasan de la mano del padre a la del marido,
sin derecho ni siquiera para tener una cuenta bancaria propia o firmar
documentos legales.
Una de
las mayores innovaciones de Ibsen podemos puntualizarla en el momento en el
que Nora se marcha dejando la puerta abierta. Esta puerta abierta no solo
permite al lector/ espectador reflexionar sobre lo que pasa en el
escenario, sino que corta radicalmente con lo que venía siendo la tragedia
tradicional en el que hay un principio, un desenlace y un final. En Casa de muñecas el final es abierto,
el público puede conjeturar lo que pasará con los personajes: Ibsen tiende
una mano a lo que pasará más allá del tiempo dramático. O’ Neill también
dejará su final abierto, con la duda del posible futuro matrimonio entre
Ruth y Andrew, y la idea de una posible vida mejor.
En el
caso de O’ Neill, sus personajes son reflejo de una parte de la sociedad:
representan a menudo los marginales: drogadictos, enfermos, campesinos… En
el caso de Más allá del horizonte,
el autor nos presenta a dos familias que viven a las afueras de un
pueblecito. Encontramos entre estos personajes dos oposiciones ligadas a la
vida del propio autor: por un lado está Edward, personaje rural, ligado a
la tierra y al campesinado, que decidirá irse a la mar cuando descubre que Ruth
no lo ama. Por otro lado, está Robert, personaje en un principio ligado a
la mar, pero que para estar con Ruth, decidirá quedarse en tierra. Estos
dos personajes intercambian sus destinos, Edward se convertirá en una
persona ‘’libre’’ que viajará y conocerá mundo, aunque al final cometerá
fraude en sus negocios por avaricia; Robert es el personaje ligado a la
tierra, aunque nunca dejará de soñar con la libertad, con las historias de
sus libros. Los dos personajes tienen algo de tierra y algo de mar, aunque
ninguno de los dos está realmente satisfecho.
Es
importante decir que los personajes de O’ Neill están muy ligados a su vida
personal. James Mayo es la imagen del padre de O’ Neill, James O’ Neill. El
propio O’Neill hijo se encuentra dividido entre Robert, y su carácter
soñador y enfermizo y Edward; pues el mismo Eugene O’ Neill se lanzaría a
la mar durante unos años y pasaría una temporada en Buenos Aires, destino
final de Edward. La vida privada de O’ Neill se extiende a lo largo de toda su
obra, por ejemplo, en Largo viaje
hacia la noche, la esposa de la familia es adicta a la morfina, como la
madre del autor.
5.3.2.:
Interioridad del individuo: Ambos autores pretenden dibujar con precisión la
psicología interna del personaje. Como dijimos antes, hay una oposición
individuo-sociedad; pero al mismo tiempo, el personaje adquiere una
profundidad gracias a su pasado, que conoceremos a través de los diálogos o
a través de los gestos. En el caso de Ibsen, siguiendo a Chirstian Kupchik, se podría decir que
el dramaturgo queda a un lado, observando la escena y dejando que los
personajes tejan sus vidas y su futuro. Así, en una ‘’tragedia tradicional’’, Krogstad habría seguido con su papel de ‘’malo de
la historia’’ y habría dejado la carta para Torvaldo causando el desenlace
final: Torvaldo, deshonrado, se enfadaría con Nora y en cierta manera la
repudiaría. Lo que sucede es que Krogstad, tras la aparición de Cristina no
sabe muy bien qué hacer, ya que está aún enamorado de esta. Será la propia
Cristina quien, celosa de Nora, le empujará a dejar la carta. Como
Krogstad, todos los personajes tienen una doble moral, creando unas
tensiones que lo basculan y que le hacen dudar, dándole un lado mucho más
realista y real.
O’
Neill deja también que sus personajes tejan sus propias historias, pero de
otra manera. Los personajes de O’ Neill son más melodramáticos, y su
destino fatal es inevitable. La originalidad de O’ Neill radica sobre todo
en llevar sus tragedias individuales a un mundo realista contemporáneo,
basado en la nueva mitología marxista dela que hablaba Steiner. Los
personajes no son marionetas del autor, una prueba de ello es la última
petición de Robert:
Robert:
Recuerda, Andy, que Ruth ha sufrido el doble de lo que debió. (La
debilidad hace desfallecer su voz.)
Sólo el contacto con el sufrimiento, Andy, te…despertará. Escúchame. Debes
casarte con Ruth…luego.
Más allá del horizonte, Acto III, Escena I.
Robert
dice esto teniendo en cuenta la confesión de Ruth cinco años antes cuando
esta le dijo que estaba enamorada de Andrew. Piensa además en lo
desgraciada que ha sido viviendo ella, dedicando su vida a una hija
moribunda y a un marido enfermizo que nunca quiso. Sin haber salido jamás
de la granja y cuidando de su madre durante toda su vida. Se podría decir
que O’Neill, como espectador, ve evolucionar y vivir a sus personajes, más
allá de lo que él pueda controlar. O’ Neill los ha creado, pero ahora no
necesitan más a su creador para existir
5.3.3.
La nueva temática: Otro cambio transcendente en la tragedia ibsiniana
es el abandono de los grandes temas como el amor y la muerte, por el de la
importancia de la verdad, de la justicia y de la igualdad entre sexos y
clases. Estos temas se adecúan a los nuevos valores de la época. O’ Neill,
aunque se mantendrá en temas más clásicos como el destino y el peso del
paso del tiempo, la muerte ─que rodeó la vida del autor─ situará también sus historias en el medio
de la post-Revolución Industrial americana, convirtiéndose en uno de los
autores que mejor han conseguido renovar este género. Por último es
importante marcar que ambos dramas se sitúan en el núcleo de toda vida
humana: la familia y la pareja: el punto de partida de toda tragedia.
- Más allá del escenario:
La
última de las grandes revoluciones teatrales de estos autores, sobre todo
de Ibsen, es el uso de la escena. Un aspecto de vital importancia es que no
todo ocurre sobre las tablas. Por ejemplo: el hecho de que Nora se valla,
dejando la puerta abierta y todo un abanico de posibilidades tras de ella
sobre su devenir; o la conversación de Helmer y Krogstad en el despacho del
primero, de la que luego sabrá el espectador que se trató el futuro despido de Krogstad; llevando
esto consigo el chantaje a Nora, que desencadenará todo el nudo de la obra.
En el
caso de O’ Neill no es tan claro, pero podemos extraer algunos ejemplos
como la muerte de Mr. Mayo, el padre de Edward y Robert, de la que el
espectador tomará conciencia por los diálogos de los personajes. Otro
ejemplo sería cuando Robert, enfermo, se hace auscultar por el médico: esto ocurre sin que el
público lo vea. Mientras que están dentro de la habitación, el médico dice
a Robert que debe cuidarse y que todo va bien, cuando el doctor sale (cara
al público) dice a Ruth y a Andrew que a Robert le quedan unas horas de
vida. Lo que el público no sabe, es que Robert se encuentra detrás de la
puerta escuchando; saldrá una vez que se haya ido el médico y hará saber a
Ruth y Andrew que es consciente de su situación ya que estaba
espiando.
Estos
dos ejemplos son una prueba de que lo que se ve no es todo lo que pasa y a
menudo, el público toma consciencia de la situación a la vez que los
personajes con lo que comparten la situación de sorpresa, miedo,
aproximando la realidad y el realismo.
Antes de concluir este estudio, a modo de resumen, veamos estas anotaciones
sobre el teatro de Ibsen y de O’ Neill.
Dice Ibsen con respecto a su obra:
«
Todo cuanto he escrito tiene la conexión más íntima con lo que he vivido,
aun cuando estos sucesos no hayan participado de mi propia experiencia
personal. En todo poema o nueva obra de teatro he buscado como fin mi
propia emancipación y purificación espiritual, ya que una persona participa
en la responsabilidad y en la culpa de la sociedad a la que pertenece» (5).
Apunta León Mirlas de la obra de Eugene O’ Neill:
«Así
como O’ Neill tiene su temática propia, su coto de caza donde captura
grandes presas del alma, así también se ha formado su método propio. Fue a
buscarlo a la antigüedad helénica, pero para adaptarlo a sus modalidades, a
sus necesidades expresivas. Su mayéutica, su sistema socrático de arrancar
la verdad profunda a sus criaturas, es la llamada ‘’gimnasia de
desenmascarar’’, que preconiza como un recurso eficaz para vencer las
limitaciones realistas de la escena, los convencionalismos del teatro
contra los cuales luchó toda su vida. Muchos de sus personajes usan
máscaras, y éstas suelen alcanzar las dimensiones de un verdadero
personaje».
(5) Cfr. Henrik Ibsen, Casa de muñecas, Losada, Buenos
Aires, Trad: Christian Kupchik, 2003, pp: 19.
(6) Cfr. O’ Neill, Teatro escogido, Aguilar, Madrid,
Trad.: L. Mirlas, 1963, pp: 21.
- Conclusión:
Como
síntesis y conclusión de este breve estudio, podemos afirmar que hay una
influencia patente de Ibsen en O’ Neill. Por un lado está la forma realista
que ambos
utilizan ─Ibsen con el realismo crítico o ‘’teatro
de tesis’’, y O’ Neill con el realismo
simbólico─, procedente de una misma realidad: la
Revolución Industrial que sacudió Europa y América. Por otro lado, existe
una renovación del lenguaje dramático por parte de Ibsen que influirá en
una serie de autores, entre ellos O’ Neill, contribuyendo cada uno de
ellos, a crear los héroes, ciudades y fábulas de una nueva mitología de raíz
marxista. La intemporalidad de estos dos grandes premios Nobel es lo que
les convierte en dos grandes clásicos de la dramaturgia universal.
BIBLIOGRAFÍA:
BENÍTEZ BURRACO, A., Tres ensayos sobre literatura rusa. Pushkin, Gógol y Chéjov,
Universidad de Salamanca, Salamanca, 2006.
BLOOM, H.,
La ansiedad de la influencia, Trotta, Trad.: J. Alcoriza, A. Lastra,
2009.
GUYARD, M-F., La Literatura Comparada, Vergara
Editorial, Barcelona,Trad.: E. Badosa. 1957.
IBSEN, H., Casa de muñecas, Editorial Losada, Buenos Aires, Trad.: C.
Kupchik,
2003.
O’ NEILL, E., Largo
viaje hacia la noche, Cátedra, Madrid, 1986.
O’ NEILL, E., Teatro
escogido, Aguilar, Madrid, Trad.: L. Mirlas, 1963.
PÁVLOVICH CHÉJOV, A., El jardín de los cerezos, Espasa-Calpe, Madrid, 1977.
PELLETTIERI, O., WOODYARD, G., De Eugene O’ Neill al ‘’happening’’,
Editorial Galerna, Buenos Aires, 1996.
PICHOIS, C., ROUSSEAU A-M., La Literatura Comparada, Editorial
Gredos, Madrid, Trad.: G.Colón
Doménech., 1969.
SALVADOR,
A., El tesoro dramático de Henrik Ibsen, Minerva, Barcelona,
1920?.
STEINER, G., La
muerte de la tragedia, Editorial Azul, Madrid, Trad.: E.L. Revol, 2001.
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